Traducciones del dibujo a la construcción
Robin Evans

Publicado orginariamente en AA Files 12, verano de 1986, con el título "Translations from Drawing to Building". En este artículo pueden verse los argumentos acerca de las diferencias entre el rol del dibujo para el arte y para la arquitectura que Evans desarrolllará más tarde en "The Projective Cast". La traducción ha sido realizada por Pablo Blitstein y Martín Marimón, de la versión publicada en Robin Evans, "Translations from Drawing to Building and Other Essays", Architectural Association, Londres, 1997.

Traducir es transportar. Es mover algo sin alterarlo.(1) Éste es su sentido original, y es esto lo que pasa en un movimiento de traslación. Y también, por analogía con el movimiento de traslación, en la traducción de los idiomas. Sin embargo, el sustrato a través del cual el sentido de las palabras es traducido de un lenguaje a otro no parece tener la uniformidad ni la continuidad necesarias; hay cosas que pueden torcerse, quebrarse o perderse en el camino. Suponer que existe un espacio uniforme a través del cual el sentido puede deslizarse sin modulaciones es, sin embargo, algo más que una simple e ingenua ilusión. Sólo hipotetizando primero su existencia pura e incondicional puede alcanzarse algún conocimiento preciso sobre la pauta de las desviaciones con respecto a esta condición imaginaria.
Me gustaría sugerir que algo similar ocurre, en la arquitectura, entre el dibujo y el edificio, y que es necesaria una suspensión similar de este descreimiento crítico para que los arquitectos puedan desempeñar su tarea. Aunque tal ficción habilitadora pueda ser explicitada, todavía no lo ha sido en arquitectura, y a causa de esta ausencia de explicación por un lado se sobrevalora el dibujo y por el otro sus ‘propiedades' (sus peculiares poderes en relación con su tema putativo, el edificio) apenas si son reconocidas. El reconocimiento del poder del dibujo como medio aparece, inesperadamente, como el reconocimiento de la distinción y la desemejanza del dibujo con respecto a la cosa que está siendo representada, más que su semejanza con ella, lo cual no es ni tan paradójico ni tan disociativo como parece.
Antes de embarcarnos en la investigación del rol del dibujo en la arquitectura, podemos dedicar algunas palabras más al lenguaje; en especial, a la común paradoja que considera que la arquitectura es como el lenguaje, pero también independiente de él. Todas las cosas que poseen dimensión conceptual son como el lenguaje, así como todas las cosas grises son como los elefantes. Gran parte de la arquitectura puede ser semejante al lenguaje sin serlo. Algunos dirían que esta insistencia reciente en que la arquitectura es un lenguaje no es más que la última ola de una persistente marea verbal que erosiona la visión, entorpeciendo nuestra habilidad para ver sin un lenguaje que guíe nuestros ojos. En palabras del poeta Paul Valéry, usadas como título para una reciente biografía de un artista norteamericano, “ver es olvidar el nombre de lo que uno ve”.(2) ¿Podemos estar realmente seguros? ¿Este purismo no corre el riesgo de convertirse en una devoción ridícula? Habiendo reconocido que las palabras determinan la visión, no hay obligación moral de expulsarlas, incluso si esa expulsión fuera posible. Es entendible que, en interés de la integridad de nuestro arte, imaginemos la visión contaminada por otras formas de comunicación, así como es entendible que, en interés de su engrandecimiento, la imaginanemos comparable con el lenguaje. Pero éstas son sólo excusas para ideas incompatibles.
El fastidio con la pureza de la visión surge del miedo de que toda distinción se pierda al irrumpir una categoría dentro de otra. La protegemos porque la creemos en peligro de ser abrumada por algo más poderoso. Con nuestras mentes fijas en el predominio del lenguaje podemos incluso atrevernos a encerrar la arquitectura dentro de su propio sistema, negando su comunicación con cualquier otra cosa para preservar su integridad. Esto podría ser posible, aunque muy improbable, porque para la arquitectura, aún en la soledad de una pretendida autonomía, existe un comunicador infalible que es el dibujo.
Algunos historiadores del arte ingleses han dirigido su atención hacia las transacciones entre el lenguaje y las artes visuales: Michael Baxandall con los primeros humanistas italianos, T. J. Clark con la pintura francesa del siglo XIX, y Norman Bryson con la pintura francesa de los siglos XVI y XVII.(3) Sus estudios, que llevaron la historia del arte a un área nunca antes estudiada como corresponde, muestran a los pintores y a los comentaristas intentando desenredar la pintura del lenguaje o tratando de acomodarse a él, en lo que no era tanto una guerra entre lo verbal y lo visible como una negociación, llena de fricciones a pesar de los pactos. Su trabajo me parece invalorable y estimulante. Creo, sin embargo, que esta negociación dominada por el comercio entre dos potencias no puede ser transferida, sin adaptaciones, al estudio de la arquitectura, porque el dibujo arquitectónico constituye una tercera fuerza que bien puede igualar las del trabajo artístico y sus comentarios.
Mi intuición del enorme papel generativo jugado por el dibujo arquitectónico deriva de un breve período de enseñanza en una escuela de arte.(4) Convencido de que la arquitectura y las artes visuales eran aliadas cercanas, pronto me sorprendí por aquello que, en esa época, era tenido como la peculiar desventaja de la labor de los arquitectos: no trabajar nunca directamente con el objeto de su pensamiento, sino siempre a través de algún medio (por lo general, el dibujo), mientras que los pintores y los escultores, después de los bosquejos y maquetas preliminares, acababan trabajando siempre sobre la cosa misma, la cual, naturalmente, absorbía la mayor parte de su atención y su esfuerzo. Mirando hacia atrás, todavía no puedo entender por qué las implicaciones de esta simple observación no me habían sido nunca reveladas. El bosquejo y la maqueta están mucho más cerca de la pintura y la escultura que el dibujo lo está de un edificio, y el proceso de desarrollo (la formulación) raramente llega a una conclusión al cabo de estos estudios preliminares. La actividad más intensa es casi siempre la construcción y la manipulación del artefacto final; los estudios preliminares se proponen alcanzar una definición suficiente como para que el trabajo final comience, y no proveer una determinación completa por adelantado, como en el dibujo arquitectónico. El desplazamiento del esfuerzo y lo indirecto del acceso que resulta de ello todavía me parecen aspectos distintivos de la arquitectura convencional considerada como arte visual; otra cuestión es si son siempre y necesariamente una desventaja.
Dos definiciones divergentes de las posibilidades para la arquitectura se siguen del reconocimiento de este desplazamiento. Podemos unir la arquitectura a las otras artes visuales con mayor seguridad insistiendo en que sólo lo que el arquitecto manipula con sus propias manos es obra suya. Claro que esta nueva intimidad requeriría previamente un divorcio, porque, a medida que logramos un acceso más directo a ‘la obra', estaríamos resignando pretensiones sobre la arquitectura que ahora florece dentro del orden político, económico y social. Si la arquitectura fuera redefinida de esta manera, ¿podría volverse más escrupulosa y menos responsable, menor y menos predecible, sin valor pero mejor, ya que al abandonar pretensiones grandilocuentes de representar y definir el mundo social en sus aspectos tantos imaginativos como activos (proyecto cuya improbabilidad es comparable a la de compilar un código legal que sea también una buena novela –ambición que sólo puede confundirse en la práctica), la arquitectura podría, por contracción y concentración, constituirse a sí misma desde cero? Ahora bien, esta consolidación a través de la renuncia ya está en marcha, y el problema es que se ha convertido exactamente en eso: una consolidación, una restauración, una simple relocalización de la inversión dentro de la región definida desde hace mucho tiempo como perteneciente a la arquitectura.
Lo que podría haber ocurrido en la arquitectura, pero no ocurrió, se dio fuera de ella, y también fuera de la pintura y la escultura, al menos hasta donde ellas son definidas en tanto categorías.(5) Insistir en el acceso directo a la obra puede que sea designar el dibujo como el repositorio real del arte arquitectónico. También puede llegar a ser rechazar el dibujo que no se realiza a mano.
De las artes más allá de la esfera de la arquitectura que se ocupan, sin embargo, de temas reconociblemente arquitectónicos (earth-art, performance, instalaciones, construcciones), muchas son destacables no sólo por el hecho de que hacen poco o ningún uso del dibujo, sino también por la ‘imposibilidad' de su desarrollo a través de ese medio.
La obra del artista de Los Ángeles James Turrell puede ser usada como ejemplo.(6) La base de la obra de Turrell de fines de los años 60 y 70 era la habitación iluminada artificialmente.

Figura 1. James Turrell, Instalaciones en Cap Street Project, San Francisco, 1984. A la izquierda “Orca”; a la derecha, “Kono”.

Sus obras más arquitectónicas de este período consistían en una serie de espacios vacíos que, aunque dibujados dentro de las convenciones arquitectónicas, sólo podían ser construidos como indicadores de una simplicidad nada ingeniosa. Su efecto como instalaciones puede ser, a pesar de todo, completamente arrollador. Tales cualidades directamente aprehensibles no tienen nada que ver con la presencia de las manos, los sentimientos o la personalidad del artista. Fabricadas con precisión y parsimonia tremendas, no hay en estas habitaciones mayores huellas de Turrell que las que hay de Mies en los más parcos de los interiores miesianos. Pese a que a algunos críticos les ha evocado ráfagas de mistificación trascendental,(9) la obra de Turrell es, al mismo tiempo, bastante fácil de entender y de apreciar, ya que su objetivo es lograr que los observadores no puedan creer a sus propios ojos. Uno mira dentro de algo que sabe que es otro cuarto rectangular más, con baterías de tubos fluorescentes en la parte de atrás de la abertura a través de la cual uno observa. Uno puede ver cómo funciona. Puede meter las manos adentro. Puede incluso ver, parado afuera, contra el haz de iluminación que cambia del malva al rosa, la evidencia de algún curioso que entró para trepar hasta la ilusión, dejando las huellas de sus pies en el interior, que sin ellas no tendría manchas ni espacialidad.
Aun así, sólo por deducción puede uno mantener tanto la profundidad del cuarto como su vacío, porque la luz se ve, si no sólida, increíblemente densa, como si su luminosidad revelara la imagen de algo que la embiste, o más bien la devora. Retrocediendo unos pasos, se vuelve imposible ver su profundidad, incluso mediante un acto de voluntad consciente; algunos pasos más, y la abertura, semejante a una pantalla a través de la cual uno ha mirado, parece estar erguida como un bloque de luz, en abierta contravención contra lo que uno sabe que es verdadero.(8) Las propiedades más destacables de las instalaciones de Turrell son locales y no transportables. El resultado de la observación directa del juego de la luz eléctrica sobre las superficies pintadas de blanco y los incontables experimentos in situ no pueden ser adecuadamente ilustrados ni fotografiados después de su construcción, y no hay manera de que aun la más vaga insinuación de su efecto pudiera haberse originado a través del dibujo. En este sentido, los espacios iluminados de Turrell de los años 70 y 80 (Orca, Raemar, la serie Wedgework, etc.) estaban aún más alejados del dibujo y de lo dibujable que las obras más tempranas, en las que las formas de luz eran proyectadas sobre paredes a través de siluetas recortadas. Turrell realizó y publicó (y vendió) dibujos preliminares de algunas de ellas. Uno no puede imaginarse que estos dibujos tendrían algún sentido en el caso de sus obras más tardías. Al continuar con el mismo medio mientras eliminaba el proyector, Turrell estaba efectivamente quitando su obra de la esfera del dibujo, ya que eran las formas proyectadas lo que hacía dibujables obras como Afrum.

Figura 2. James Turrell, Dibujo preparatorio para “Afrum”, 1967.

El dibujo tiene limitaciones de referencia intrínsecas. No se puede alcanzar todo lo arquitectónico (y las habitaciones de Turrell son indudablemente arquitectónicas) mediante el dibujo. Tiene que haber también cualidades en penumbra que a través del dibujo sólo pueden ser vistas oscuramente y con gran dificultad. Si consideramos que las cualidades que se encuentran dentro de esta área en sombras son más interesantes que las ubicadas claramente dentro de lo dibujable, entonces debe abandonarse el dibujo y encontrarse otra manera de trabajar.
Retornemos por un momento al recientemente vanagloriado status del dibujo arquitectónico en las escuelas: mirar un dibujo como una obra de arte, tal como usualmente la entendemos, es mirarlo como algo que debe ser consumido por el observador, de manera que sea saciado su apetito rapaz de experiencia formulada. Más allá de esto, cualquier otro uso atribuible a él es incidental y nocivo, en tanto puede llegar a reducir su valor como alimento para la conciencia. Hemos sido testigos, a lo largo de los últimos quince años, de algo que, pensamos, es un redescubrimiento del dibujo arquitectónico. Este redescubrimiento ha hecho a los dibujos más consumibles, pero esta posibilidad de consumo con frecuencia se logró redefiniendo su rol representativo de acuerdo al que tenía la pintura de principios del siglo XX, en el sentido de estar menos preocupados por su relación con lo que representan que con su propia constitución. Así, los propios dibujos se han convertido en repositorios de efectos y focos de atención, mientras que la transmutación que ocurre entre el dibujo y el edificio permanece en gran parte como un enigma.
La segunda posibilidad fluye directamente de esto. Si una manera de cambiar la definición de arquitectura es insistir en el compromiso directo del arquitecto, tanto llamándola un ‘arte' del dibujo como empujándola hacia el lado de la construcción inmediata, otra manera sería usar las propiedades transitivas y conmutativas del dibujo para mejores efectos. Esto último (que yo llamo la opción impopular) es lo que querría discutir en este artículo.
Las dos opciones, la que enfatiza las propiedades de las cosas hechas y la que se concentra en las propiedades incorpóreas del dibujo, son diametralmente opuestas: en un rincón, compromiso, sustancialidad, tangibilidad, presencia, inmediatez, acción directa; en el otro, des-compromiso, no perpendicularidad, abstracción, mediación y acción a distancia. Las dos opciones son opuestas pero no necesariamente incompatibles. Es posible que, tal como algunos pintores del siglo XV (Masaccio, Piero, Mantegna, Pinturicchio, Leonardo) combinaron las irregularidades propias del naturalismo con las regularidades compositivas de la construcción perspectívica, los arquitectos puedan combinar los aspectos abstractos y corpóreos de su trabajo, de una manera tal que refuerce a ambos. En cambio, aparecen uno al lado del otro, de una manera inapropiada, como candidatos alternativos. La oposición argumentativa suele ser asfixiante. La cinchada funciona mejor entre equipos de rugby que entre conceptos o prácticas opuestas, aunque ésta sea la manera en que insistimos en jugar. Me gustaría evitar este partidismo, mucho más eficaz para ahogar el sentido que para articularlo, pero hay que decir que en el clima presente la tendencia es, en general, a ubicar lo abstracto y lo instrumental dentro de la órbita de un profesionalismo sospechoso y culpable, dejando la presencia directa y experimental sólo dentro de una arquitectura velada que nunca puede revelarse plenamente, y que aparece en los esporádicos episodios de resistencia. En consecuencia, lo directo y lo experimental se muestran mucho más éticos y mucho más interesantes, más osados y más reales que la aproximación indirecta y abstracta. La verdad de esto sólo puede reconocerse en la medida en que las variedades de lo indirecto, lo abstracto y lo instrumental encontradas en la práctica sean pueriles, obstructivas e insípidas, que es lo que en conjunto son, tal como lo son las pretensiones artísticas de las escuelas. De una contienda, incluso imparcialmente juzgada, entre dos formas de lo insípido no puede esperarse gran cosa.

Puede trazarse una distinción entre el objeto del dibujo como se lo practica en la arquitectura y el dibujo practicado tradicionalmente en el arte occidental. Una historia del dibujo, derivada de Plinio el Viejo,(9) y reciclada en las artes visuales como objeto de estudio en el siglo XVIII (que como todas las historias de los orígenes, revela mucho más sobre su propio tiempo que sobre la época que narra), nos da un bello ejemplo. La historia es la de Diboutades calcando la sombra de su amado que va a abandonarla. Si comparamos las versiones de dos artistas neoclásicos, uno exclusivamente pintor, el otro más conocido como arquitecto, aparecen algunas diferencias sugestivas.

Figura 3. David Allan, “El origen de la pintura”, 1773.

“El origen de la pintura” (1773), de David Allan muestra a la pareja en un interior, cuya pared revestida de piedra provee una superficie plana sobre la cual Diboutades calca la sombra proyectada por una lámpara de aceite, ubicada sobre una repisa, a la altura del hombre que está sentado. La inusual variación de Karl F. Schinkel sobre este tema fue pintada en 1830.

Figura 4. Karl F. Schinkel, “El origen de la pintura”, 1830

Significativamente, y en contraste con la mayoría de los demás tratamientos del tema (y apartándose de Plinio), el arquitecto eligió, no un interior arquitectónico para su reconstrucción del evento, sino una escena con pastores y pastoras.(10) En lugar de la trabajada superficie de piedra, una roca al natural. En lugar de la lámpara, la luz del sol. Ambas pinturas, fieles a la historia original, muestran el dibujo como una proyección, y ambas muestran claramente la obligada combinación de elementos: una fuente de luz, un sujeto sobre el cual incide, una superficie detrás del sujeto, y algo con lo cual calcar. Schinkel, sin embargo, muestra lo mínimo posible del artificio material necesario. De acuerdo con su pintura, la primera marca humana hecha sobre la naturaleza bien puede haber sido la línea de carbonilla sobre la roca, mientras que para Allan los dispositivos de la civilización ya estaban en su lugar, proveyendo las circunstancias necesarias para este accesorio tardío, encantado y reflectivo. Así, tal vez sea igualmente pertinente que, mientras que Diboutades realiza ella misma la tarea en el cuadro de Allan, ésta ha sido, en el de Schinkel, delegada a un pastor musculoso.
Schinkel muestra el artificio de una estructura social de deferencia ya organizada, en la cual también se expresa la distinción entre pensamiento y trabajo, ausente del entorno más íntimo pintado por Allan. En la versión de Schinkel el dibujo precede al edificio, en la de Allan se sigue de él. De los dos, fue el arquitecto quien se vio obligado a mostrar el primer dibujo en una puesta prearquitectónica, porque sin dibujo no podría haber arquitectura, al menos no la arquitectura clásica, construida sobre líneas de definición geométrica. En la obra de Schinkel, dibujar es, desde el principio, una actividad dividida, que incluye un acto previo de pensamiento y la consecuente realización manual, que la llegada de la arquitectura vendría a duplicar, en una escala mucho mayor, como la diferencia entre el diseño y la construcción. En esta instancia es el hombre el que sirve a la mujer: ella concibe, él hace.
La forma de iluminación es igualmente importante para el diagnóstico. Allan usa una lámpara, esto es, una fuente de luz local, puntual, que emana rayos divergentes. Schinkel usa el sol, esto es, una fuente tan remota que sus rayos deben ser considerados paralelos entre sí, continuando más allá de la tierra. Los dos tipos de luz se corresponden con dos tipos de proyección: la que se basa en líneas de proyección divergentes, que jugó un papel crucial en la pintura a través del desarrollo de la perspectiva; y la proyección paralela, basada en líneas de proyección paralelas, que ha jugado en la arquitectura un rol igualmente crucial, aunque mucho menos reconocido, a través del desarrollo de la proyección ortográfica. La versión del pintor es menos remota, más íntima, menos diferenciada; la del arquitecto más remota, pública, insistente en la diferenciación. Como era de esperar, tal vez, la expresión específica de estas tendencias en Schinkel revela una proclividad profesional, dando al dibujo una prioridad, una potencia y una generalidad que no se ve evidenciada en la obra de Allan.
La diferencia más notable de todas, sin embargo, sólo está registrada de una manera indirecta en las dos pinturas. Esto tiene que ver con el motivo de la obra del artista. En pintura, hasta bien entrado el siglo XX, el tema era siempre, como en la historia de Diboutades, extraído de la naturaleza. Aunque se lo idealice profundamente, se lo distorsione o se lo trasmute, se considera que el objeto, o algo parecido a él, existe antes de la representación. Esto no es cierto con respecto a la arquitectura, que es traída a la existencia a través del dibujo. El objeto (el edificio o el espacio) existirá ‘después' del dibujo, y no antes. Podría enumerar varios agregados y matizaciones a este principio, que puede ser llamado principio de ‘direccionalidad revertida' en el dibujo, para mostrar que ocasionalmente puede complejizarse, pero, estadísticamente hablando, si se me permite decirlo de ese modo, da buena cuenta del fenómeno. Podríamos suponer, entonces, que la ausencia de una puesta arquitectónica en la pintura de Schinkel es un reconocimiento de esta reversión, mediante la cual el dibujo debe aparecer antes que el edificio, reversión de tan pocas consecuencias para el pintor Allan, quien sigue a Plinio, e imagina inocentemente que la arquitectura se desarrolló hasta su madurez clásica sin su ayuda.
El dibujo, en arquitectura, no es realizado a partir de la naturaleza, sino antes de la construcción; no es producido tanto por la reflexión sobre la realidad fuera del dibujo, sino que producirá una realidad que terminará siéndole exterior. Se invierte la lógica del realismo clásico, y a través de esta inversión el dibujo arquitectónico obtuvo un poder generativo enorme y ampliamente desconocido: a escondidas. Porque, cuando digo desconocido, quiero decir no reconocido en principios y en teoría. La hegemonía del dibujo sobre el objeto arquitectónico nunca fue seriamente desafiada. Lo que se entendió es la distancia que lo separa de lo que representa; de ahí su periódica renuncia desde que Philip Webb rechazó los caprichos de la arquitectura de papel – mientras continuaba dibujando prodigiosamente.(11) Curiosas señales de todo tipo nos recuerdan la subliminal aceptación, por debajo del nivel de las palabras, de la singular prioridad del dibujo en el arte de la arquitectura, si es que se trata de un arte; tales señales aparecen en los retratos de arquitectos, en los que, como una regla con pocas excepciones, éstos son mostrados, como en el retrato de Robert Adam hecho por Willison, con sus dibujos, tal como los escultores con sus esculturas y los pintores con sus telas, enajenados, para la posteridad, de los resultados de su labor, mientras que son los clientes quienes, en general, retienen el privilegio de ser retratados con el edificio.(12)

Figura 5. G. Willison, “Retrato de Robert Adam”, c. 1770-75.

Llevaría mucho más que un artículo revelar todo el alcance del rol intrusivo del dibujo en el desarrollo de las formas arquitectónicas, o investigar la manera en que crea un medio translatorio de variada consistencia. Tres instancias deben bastar para dar alguna idea de aquello de lo que nos estamos ocupando.
Ya nos referimos a la importancia de la proyección ortográfica. Aunque el principio geométrico de la proyección paralela fue comprendido en la antigüedad tardía y descripto por Claudio Ptolomeo alrededor del 300 d.C. en una obra sobre los cuadrantes solares, no se encuentran pruebas de su uso en el dibujo arquitectónico hasta el siglo XIV.(13) La más antigua proyección ortográfica de un edificio que conocemos es una vista en elevación, amplia y detallada, del Campanile de Sta. Maria del Fiore, preservada en la Opera del Duomo en Siena, y considerada una copia del original de Giotto, realizado después de 1334.(14)

Decir que ésta fue la primera vez no es negar la existencia de muchos dibujos del mismo tipo (planos, cortes y secciones) que se remontan al segundo milenio a.C. Pero el dibujo del Campanile requirió dos pasos imaginativos al mismo tiempo, que, hasta donde yo sé, no habían sido dados antes. Primero, una concepción completamente abstracta de las líneas de proyección;(15) segundo, una habilidad para concebir la cosa representada (la superficie del edificio) como no equivalente a la superficie de representación –o no tanto. Los bastiones de las esquinas de la torre, con sus lados chanfleados, y las ventanas góticas diagonales, arriba, están dibujados oblicuamente pero sin indicación alguna de proyección perspectívica. En otros dibujos medievales que llegaron hasta nosotros, las relaciones ortográficas se mantienen para todas las partes de una fachada que sean frontales y estén cerca de ser coplanares, pero no para las superficies que forman un ángulo respecto del plano de la imagen.(16) En otras palabras, la ortografía se aplicaba sólo si el edificio en sí era juzgado por el dibujante como suficientemente plano y frontal. Para mantener (como lo hizo el autor del dibujo del campanile) las relaciones entre una serie de invisibles líneas de proyección paralelas, un plano sobre el cual son proyectadas en ángulo recto, y otras superficies en ángulos variados con respecto al plano de proyección, se requería, en esa época, un insight de un orden diferente; una buena razón, tal vez, para aceptar, en ausencia de pruebas documentales más firmes, la debatida adscripción de la obra que hizo Gioseffi,(17) ya que es cosa reconocida que, como pintor, Giotto dio a la presentación del espacio pictórico una coherencia mucho mayor que sus predecesores.

Figura 7. Tabla de dibujo egipcia. El área de izquierda fue inscripta alrededor del 1400 a.C.

La comparación del dibujo del Campanile con la muy desarrollada proto-ortografía del antiguo Egipto, tan bien preservada en una tabla de dibujo de alrededor del 1400 a.C., ahora en el British Museum, revela, en el ejemplo egipcio, no sólo una confianza mucho mayor en el contorno y el achatamiento progresivo de la figura a la altura de los hombros, preparándola para su recorporización en la forma fosilizada y comprimida de un bajorrelieve, sino también la confianza en una actividad manual que (al tallar el cincel del escultor frontalmente en la cara de la piedra cúbica sobre la que el perfil iba a ser grabado) pudiera volver tangibles las líneas de proyección. Antes de las abstracciones de la proyección ortográfica, las líneas de proyección podían ser tenidas en cuenta durante la realización material que se les daba en la fabricación de relieves y esculturas.(18)
El dibujo del Campanile presenta otra opción ya que pueden discernirse dos posibilidades bastante diferentes del uso del dibujo arquitectónico. Podría bastar con el simple recurso de suponer una casi equivalencia entre la superficie del dibujo y la superficie mural que representa. A través del milagro del plano, las líneas se transfieren con presteza del papel a la piedra, y la pared se convierte en un dibujo petrificado, grabado o estampado en mayor o menor grado. Mucho de esta vieja identidad permanece hasta hoy con nosotros, incorporada, a través del clasicismo, a un pasatiempo profesional que llamamos profundidad sugerida (implying depth). Sugerir profundidad dentro de un cuerpo sólido tridimensional es concebirlo como hecho de superficies moduladas en una fina capa, que, sin embargo, da la impresión de ser mucho más profunda. Es un intento refinado de aunar, con medios técnicos simples, el espacio virtual y el espacio real, en un mismo tiempo y un mismo lugar. En el boceto de Palladio de la fachada de San Petronio el alineamiento cercano (que no alcanza una identidad suficiente) entre el dibujo y el edificio es evidente a primera vista.

Figura 8. Andrea Palladio, Fachada para San Petronio, Bolonia, 1572-79.

Éste es el tipo de arquitectura que tanto fascinaba a Alberti: una arquitectura maciza y monumental, engendrada a partir de los elementos debilitados, reducidos e incorpóreos de “líneas y ángulos que componen y forman la cara del edificio”;(19) una arquitectura hecha a través del dibujo y hecha de la misma especie de ilusión que se encuentra en el dibujo. En sus esquemas de líneas que se detienen y comienzan proyectamos, mediante un reflejo bien comprendido de sobredeterminación, un espacio más profundo.(20) Y exactamente de la misma manera, proyectamos en los sólidos edificios de Alberti, Bramante, Rafael, Giulio Romano y Palladio, concebidos bajo el mismo reflejo absorbente de sobredeterminación, las ilusiones del dibujo.
Discutiendo sobre la profundidad sugerida, que se ha convertido en uno de los más reverenciados rasgos distintivos de la arquitectura, me siento tan incómodo como si usara el traje de otro. Sin embargo, es necesario hacerlo, aunque sea para señalar cómo la búsqueda de esta particular ilusión retrasó la visión arquitectónica, limitándola dentro de convenciones particulares. Pero afirmar que históricamente estas convenciones no fueron interesantes ni fructíferas implicaría un desdén fácil y falso. En realidad fueron ellas las responsables de establecer al dibujo como un medio viable; y le permitieron al arquitecto expandir allí su imaginación, seguro de que gran parte del efecto lograría ser transportado.
Sólo con la restablecida certeza de una suficiente afinidad entre el papel y la pared pudo convertirse el dibujo en el locus de la actividad del arquitecto, capaz de absorber todas sus atenciones y luego transportar sus ideas a edificios sin un desfiguramiento indebido. Pero aunque su ventaja fue la comodidad en la traducción, su desventaja provino de la misma fuente: una semejanza demasiado cercana, un lazo demasiado minucioso, demasiada preocupación por la elaboración de las frontalidades.
Puede parecer obvio que sólo al luchar contra esta tendencia, mirando hacia afuera de la técnica del dibujo, remontándose por sobre los límites de ese medio, un arquitecto puede crear formas tridimensionales plenamente corporizadas. Esto parece seguramente más obvio, porque todos lo creen cierto. También se puede demostrar que es falso. Llego ahora a la segunda posibilidad concerniente a la proyección paralela. La seguridad y relativa precisión con las que las superficies oblicuas eran determinadas proyectivamente en el dibujo del Campanile indican que el dibujante no necesitó aprisionar las formas dentro de la ortografía. Aunque la correspondencia entre la superficie frontal y el plano del papel era aún dominante, hay por lo menos un indicio de que a través del rigor de la técnica, y no a pesar de él, las superficies representadas pueden reclamar valor propio por sobre la superficie de representación, flotando libres de la cautividad en el papel. En realidad no –porque formulaciones tan vívidas pueden ser muy dañinas. La proyección rigurosa no libera nada, por lo menos no en el sentido de emancipación. Las cosas simplemente se vuelven más manipulables dentro del alcance del dibujo. Pero si, como objeto material, se liberara, ello significaría que su manipulador perdería control sobre él, y eso no ocurre.
Piensen en una hoja de papel de cuya superficie brotan miles de ortogonales imaginarias. En el dibujo arquitectónico convencional, conservador y temeroso de perder correspondencia, las líneas no necesitarían ser muy largas para llegar hasta los bordes de la superficie imaginaria que está en escala detrás del papel, y, como en el dibujo en elevación del escultor egipcio, son frecuentemente identificadas con la dirección de la incisión en la piedra, o, más recientemente, con la dirección del layering multiplicado en los programas de computación; en cualquiera de los dos casos, actúan como rieles-guía que se adentran en la ceguera de una dimensión todavía no percibida. Los rieles más cortos están bien amarrados a ambos extremos, pero ¿y si fueran más largos y abstractos? ¿Agotarían el poder de visualización del arquitecto? ¿Pondrían en peligro su control? ¿Comprometerían la traducción?

El próximo ejemplo que quisiera considerar se refiere a un detalle de un pequeño edificio de Philibert de l'Orme. De l'Orme, un sujeto verdaderamente fascinante, hizo más que nadie por arrancar la proyección ortográfica del tratamiento predominantemente pictórico de sus practicantes anteriores (Piero, Rafael, quizás Giotto), y su trabajo merece una elucidación mejor de la que soy capaz de darle en este artículo. Para bien del argumento, sin embargo, este único incidente tendrá que ser suficiente.
En la cúpula de la Capilla Real en Anet, un château al oeste de París, agrandado para Diane de Poitiers por de l'Orme después de 1547, puede verse una red de líneas, ni exactamente costillas y ni exactamente nichos, ni espiraladas ni radiales.

Figura 9. Philibert de l'Orme, Capilla Real, Anet, 1547-52. Vista interior de la cúpula.

No obstante, ellas están dispuestas y talladas con una precisión poco común. Además, sus propiedades, al principio difíciles de describir en términos estilísticos, geométricos o estructurales, son accesibles directamente a la visión. Lo más digno de señalarse es la continua expansión de rombos, grosores de costillas y ángulos de intersección mientras descienden desde el óculo hacia la base de la cúpula. El efecto es una difusión y agrandamiento coherentes o, por el contrario, una concentración, lejanía y aceleración rotatoria hacia la linterna. Nunca ha habido nada como esto y, aunque hay cabezas de ábside modeladas de la misma manera (como en el pórtico del Palacio Máximo de Peruzzi, en Roma), nichos romanos (como en el Templo de Venus en Roma fuera de la Domus Aurea) y solados (como en el Campidoglio de Miguel Ángel, posiblemente diseñado en 1538, aunque no se colocó hasta mucho más tarde), de las que de l'Orme pudo haber sabido, hay una diferencia crucial. Mientras todas aquellas fueron determinadas métricamente, la de de l'Orme fue determinada proyectivamente. Sabemos esto porque él nos lo dice:

“Ceux qui voudront prendre la peine, cognoistront ce que ie dy para la voute sphérique, laquelle i'ay faict faire en la Chappelle du chasteau d'Anet, avecques plusieurs sortes de branches rempantes au contraire l'un de l'autre, & faisant par mesme moyen leurs compartiments qui sont a plombe & perpendicule, dessus le plan & pavé de ladicte Chappelle”.(21)

Esta afirmación sugiere que la forma en el solado es similar a la de la cúpula, y ya que esto es exactamente lo que encontramos en el suelo de Anet, y ya que De l'Orme especificó líneas perpendiculares que se proyectan unas en las otras, deberíamos dejar el caso, como de hecho hicieron sus comentadores.(22)
Las palabras son objetos muy poderosos, y cuando corresponden a impresiones visuales –el suelo se parece a la cúpula– pueden razonablemente usarse como pruebas. Es extraño decirlo, pero esto fue una ilusión elaborada por De l'Orme, o al menos no puedo pensar en ninguna otra explicación de por qué debió llegar a tal extremo para cubrir sus huellas.(23) Más interesante que si era o no una ilusión es por qué nadie se dio cuenta de la diferencia. Y mucho más interesante aún es el método que usó para derivar las curvas cruzadas bajo la cúpula.
Una razón por la que no fue reconocida es que todos los dibujos de la capilla desde el siglo XVI hasta el XIX tardío son manifiestamente incorrectos, siempre incapaces de transferir el trazado de la cúpula, o incluso la forma del piso, sin un chapuceo grosero, aunque el resto de cada uno de los dibujos sea bastante competente.(24)

Figura 10. Planta y corte en perspectiva de la Capilla Real, Anet. Grabado por J.-A. Du Cerceau.

Sin embargo, una mirada a las formas en la cúpula y en el piso del edificio sería suficiente para convencer a cualquiera de la imposibilidad de la pretensión de De l'Orme. Basta contar el número de intersecciones a lo largo del radio correspondiente en el piso. En la cúpula hay ocho, en el piso seis. Esto solo es una prueba conclusiva de que ninguna proyección paralela podría trazar una sobre la otra. El engaño de De l'Orme era muy peculiar, porque en realidad estaba haciendo mucho más de lo que debía, no menos.
Otro aspecto de la dificultad de ver a través de esa pretensión es el carácter fugitivo de nuestro tercer término, el dibujo, y su virtual ausencia de nuestra concepción de cómo se hace la arquitectura. Invocándolo, voy a intentar ahora reconstruir el procedimiento adoptado por De l'Orme para hacer el trazado de las curvas.(25)
Olviden, por un momento, el piso, y miren sólo la cúpula. En primer lugar, observen cómo las costillas curvas se aproximan al anillo del óculo, miren a través de él y vuelvan, haciendo dieciocho vueltas a su alrededor (de hecho, la guirnalda de piedra alrededor del óculo solapa las líneas de tangencia – ver el postscriptum al final de este artículo). Observen entonces cómo las puntas que regresan de las mismas líneas, mientras descienden, se reúnen en puntos a lo largo del ecuador de la cúpula (oscurecidas por la cornisa en la fotografía). Podemos pensar entonces que la red está hecha de dieciocho anillos idénticos en forma de lágrima, ubicados excéntricamente en la superficie de los hemisferios como si estuvieran girados alrededor de su eje vertical.. Éstas son evidentemente curvas complejas, tridimensionales, ni circulares ni elípticas. La clave más útil por ahora está en el hecho de que hacen curvas cerradas. ¿Cómo podrían estas curvas complejas ser definidas sobre la superficie esférica con tal precisión? Seguramente no a través del plan de dividir el hemisferio mismo en anillos de latitud y líneas de longitud, y después interpolar curvas diagonales (el procedimiento adoptado, hasta donde sé, por todo otro arquitecto frente a un problema similar), porque ninguna hábil gradación de las latitudes podría haber conseguido tangencia alrededor del óculo.(26) Por otro lado, De l'Orme poseía una comprensión poco común —y, en arquitectura, tal vez excepcionalmente vívida— de las relaciones proyectivas, como puede verse en el Premier tome d'Architecture que publicó en 1567, envuelto en abstrusos diagramas estereotómicos que involucran proyecciones de innombrables curvaturas exóticas.(27) Uno de sus rasgos señalables es que cada una se origina en un círculo. Pero, como los círculos están colapsados, prolongados, agitados y luego proyectados sobre conos, cilindros o esferas en águlos rasantes, se metamorfosean en formas meticulosamente plásticas y volátiles, mensurables sólo a través del mismo procedimiento de proyección. Ésta es la otra clave significativa.
¿Existe, entonces, un formato de círculos sobre una superficie plana que, a través de una proyección paralela sobre un hemisferio, se transformaría en un nido de lágrimas con el número requerido de intersecciones? La respuesta es sí, y resulta ser la disposición más simple: una envoltura anular de círculos.

Figura 11. Plan sugerido sobre el trazado de la cúpula de la Capilla Real, Anet, dibujado por Evans.

Sugiero que esta envoltura anular es el verdadero plano de la cúpula. Cada uno de los círculos en el envoltorio produciría, bajo proyección, otra curva cerrada, pero de una forma muy diferente. La manera más fácil de considerar esto es pensar en el círculo como la base de un cilindro (los lados del cilindro serían las líneas proyectoras) que corta el hemisferio de través mientras toca su borde.
La curva cerrada resultante sobre el hemisferio, la mitad de la cual es denominada hipópede, no se ve para nada como el círculo del que ha surgido y, aunque el número de intersecciones se mantiene igual, tampoco el conjunto original de círculos se parece a su traducción proyectada sobre la cúpula. Puede que la envoltura de círculos sobre el plano puede tenga un aspecto desafortunado, los rombos del medio se hunden blandamente en una distribución que no tiene nada de la sugestión dinámica ni del aspecto cuasi-estructural de la cúpula, y falla de modo muy claro en registrar la acelerada contracción hacia el anillo interior, tan pronunciado arriba. Por lo tanto, antes que depositar sobre el suelo tal prueba de evidencia didáctica, De l'Orme lo remendó, lo expandió y luego lo recortó de su borde exterior hasta que se ‘viera' lo suficientemente parecido al sistema de intersecciones que había creado.(29)

Figura 12. Piso de la Capilla Real, Anet. El dibujo (realizado por Evans) lo muestra como una porción de la versión expandida de la figura 11.

De esto podemos inferir que, para De l'Orme, al final, el deseo de un parecido perceptible tenía prioridad sobre el deseo de demostrar el riguroso método a través del cual se había logrado la diferencia visible. La elección de eclipsar su propia inteligencia al desfigurar la equivalencia proyectiva entre las dos formas es, a lo sumo, conmovedora, dada su insufrible tendencia a fanfarronear en varios otros lugares del Tome.
Éste es un descubrimiento interesante, porque muestra que el original geométrico es completamente agotable, y además bastante feo en comparación con su maravilloso producto. En este ejemplo, la proyección paralela engendra formas más potentes a partir de formas menos potentes, y lo hace con una distorsión ingeniosa y regulada de la forma, que es vista, por el consenso común, y por De l'Orme mismo en sus ‘escritos' sobre arquitectura, como la forma perfecta con la cual empezar: el círculo.(30) Los resultados felices no ocurren por supuesto con la garantía de la técnica de dibujo, porque también requieren una mente inquisitiva, un fuerte presentimiento del sentido dentro de las formas, junto con una habilidad penetrante para visualizar relaciones espaciales. Sin duda, esta habilidad se acrecentaba con la práctica de la geometría proyectiva, pero no se adquiría con ella. Así y todo, sería tan poco refinado insistir en que la verdadera fuente de formas es la imaginación sin trabas del arquitecto, como presentar la técnica de dibujo como única fuente de invención formal. El caso es que la invención y la técnica trabajaron bien juntas, una ampliando la otra, y que esas formas en cuestión —y hay muchas más, no sólo en el trabajo de De l'Orme, sino en la arquitectura francesa hasta el fin del siglo XVIII— no podrían haber surgido sino a través de la proyección. Un estudio del uso que De l'Orme hacía de la proyección paralela muestra el dibujo expandiéndose más allá del alcance de la imaginación sin otra ayuda.
Éste, entonces, era dibujo arquitectónico de nuevo tipo, más abstracto en su aspecto, más penetrante en su efecto, capaz de una interacción más inquietante y menos predecible con el inventario convencional de formas de las que los edificios monumentales se componen normalmente; también destructivo de la proporcionalidad métrica – fundamento de la arquitectura clásica (ver abajo)–, y sugeridor de una epistemología perversa en la cual las ideas no son puestas en las cosas por el arte, sino liberadas de ellas. De esta manera, fabricar debería ser posibilitar el pensamiento, no delimitarlo haciendo que las cosas representen su propio origen (una restricción tan tediosa en el arte como en la vida social).
La forma de las costillas de la cúpula en Anet tiene una procedencia. Incluso puede ser esbozada una iconografía algo dudosa. Ackerman, en su estudio sobre el solado del Campidoglio de Miguel Ángel, encontró una carta astronómica medieval con una forma similar de nueve anillos, que indican las revoluciones lunares durante el curso de un año. Es posible, aunque de ninguna manera seguro, que una investigación de las fuentes revele lazos entre las cartas solares y lunares, otros diagramas de esta forma, el solado del Campidoglio y Anet.(31) Podría mostrar incluso un simbolismo capaz de explicar el aumento del número de anillos en Anet. Aunque esto no se haya hecho todavía, supongamos que la búsqueda de un significado simbólico entregara resultados persuasivos. ¿Dónde residiría este simbolismo, si no en la envoltura de círculos, que no era más que una parte de un trabajo formal agotable para el fenómeno transfigurado de la cúpula? ¿No estaríamos obligados a conceder, en estas circunstacias, que el simbolismo era un mero ingrediente, perdido en la forma, no llevado en ella?
Lo que resulta no siempre es lo mismo que lo que estaba ahí. No obstante, la arquitectura ha sido pensada como un intento de máxima preservación, en la que tanto el significado como la semejanza se transportan de la idea a través del dibujo hasta el edificio con una pérdida mínima. Esta es la doctrina del esencialismo, que se sostuvo como paradigmático a lo largo del período clásico. Se sostuvo en los ‘textos' arquitectónicos, pero no siempre en la arquitectura. Lo notable en la técnica de trabajo utilizada por De l'Orme, de la que sólo se podría escribir en el interior de los límites de la teoría arquitectónica como una manera de mover la verdad de aquí para allá, está en las encantadoras trasformaciones que desplegó. Curiosamente, la flexibilidad de las formas se logró a través de una homogeneización del espacio. La proyección ortográfica es el sueño del traductor del lenguaje. En sus axiomas las figuras más complejas pueden ser movidas a voluntad hacia formaciones perfectamente congruentes de otras partes, aunque esta homogeneidad rígidamente definida hizo que la distorsión pudiera ser mensurable. Fue esta capacidad la que explotó De l'Orme.
La proyección ortográfica cumplió su papel como una de las numerosas técnicas utilizadas por los artistas y arquitectos para contrarrestar la instrumentalidad desenfrenada del esencialismo, que habría hecho del arte una forma de transporte, al llevar ideas incorpóreas a expresiones corpóreas. Y hay una divertida ironía en la perspectiva del rígido manojo de paralelas espectrales, a lo largo de las cuales las líneas fueron empujadas en proyección ortográfica, perturbando el espacio conceptual rígidamente graduado a través del que las ideas fueran empujadas hacia las cosas.
El tema de este artículo es la traducción, y ahora estoy hablando de transportar. Están también los demás sustantivos con el mismo prefijo: transfiguración, transición, transmigración, transferencia, transmisión, transmogrificación, transmutación, transposición, transustanciación, trascendencia, cualquiera de los cuales se instalaría bien en el espacio ciego entre el dibujo y su objeto, porque nunca podemos estar del todo seguros, antes del suceso, cómo van a viajar las cosas y qué les va a pasar en el camino. Podemos, sin embargo, como De l'Orme, aprovechar la situación al prolongar su viaje, manteniendo el control del tránsito de modo que se puedan alcanzar destinos más remotos. Me quedo con esta parábola vacía porque da alguna idea de lo que creo que es la posibilidad no reconocida en el dibujo. Una infidelidad sobresale, sin embargo: estos destinos no son lugares lejanos y exóticos a descubrir; son sólo potencialidades que podrían ser traídas a la existencia a través de un medio dado.
Pero siempre en el camino están las devociones del esencialismo y la persistencia (la confusión de longevidad con profundidad). Cualesquiera sean los tan mentados logros destructivos del modernismo, éste no dejó ninguna marca sobre ellas. Operan en la región del dibujo, ya sea a través de la insistencia en una expresividad verdadera e irreductible, de la insistencia en el realismo perspectívico, o de la exigencia de que sólo deben empelarse las formas o proporciones geométricas puras.
En lo que respecta a lo último, se publicaron numerosos análisis desde el siglo XVII hasta hoy que difunden los secretos de los trabajos más grandes de arquitectura en presencia de las proporciones subyacentes. Sin negar ni la presencia ni la necesidad de proporcionalidad en arquitectura, la atención debe dirigirse a ciertas concepciones erróneas. No toda proporcionalidad es reductible a una razón, aunque sólo como cálculo haya sido admitida en la teoría arquitectónica. Una razón es una comparación entre dos números, como 1: raíz de 2 o ¾. Como los números, que no tienen ellos mismos una realidad tangible, deben ser empujados por la voluntad hacia las cosas, tenemos que preguntar cómo una razón puede hacerse sensible en arquitectura; la respuesta nos devuelve a nuestro punto de partida, el dibujo.
Si el medio más simple de expresar una razón fuera del número es la división de una línea, la segunda expresión más simple es un área, de lo largo a lo ancho. En arquitectura, la razón reside en esta forma creadora de superficies. La razones así expresadas llenan una hoja como Lord North llenó una silla: con un cuadrado. Y tiene que ser una hoja de papel sin arrugas ni pliegues, vista frontalmente, porque si no la proporcionalidad se degenera. Cuanto menos euclideano el plano, o cuanto más oblicuo el punto de vista, más degenera la forma. No obstante, mientras la superficie del edificio mantiene una identidad suficiente con la hoja de papel, las razones proporcionales pueden ser trasladadas con poca pérdida. Los propios mismos arquitectos que usaron esta identidad aproximada tan ventajosamente, de Alberti a Palladio y más adelante, estaban preocupados por establecer un canon de proporciones. Eran también muy conscientes de los peligros que acechaban en la tercera dimensión, lista para degradar la belleza construida con tanto trabajo en el plano.(32) Pero, auque esta dificultad los dejara perplejos, era acorde con la explicación entrópica del valor que se daba en la doctrina del esencialismo. Se suponía que las cosas se degradaban cuando se movían de la idea al objeto. Era una dificultad fácil de articular en teoría, mientras que la capacidad de transfigurar en el dibujo era una ventaja potencial no tan fácil.
A juzgar por el carácter nostálgico y al mismo tiempo dogmático de gran parte de la literatura del siglo XX sobre la proporción arquitectónica, lo que ha sido bien y verdaderamente ‘perdido' es el sentimiento de una limitación intrínseca de la idea. Una demostración notable de esta inocencia recuperada es el análisis aportado por Matila Ghyka sobre la cara de Helen Will para probar que su belleza estaba fundada en la razón áurea.(33) El análisis no es de la superficie redondeada, ondulante, plegada y picada que llamamos cara, sino de otra superficie sobre la cual la cara fue aplanada por el proceso de fotografía.

Figura 13. Las estaciones del análisis proporcional de la cara de Helen Wills, tomada del libro de Matila Ghyka, “El número de oro”, 1931

Presento esto como una parodia invertida del procedimiento de De l'Orme en Anet. La curvatura existente, fascinante, compleja de la cara de Wills está proyectada a través del lente de la cámara sobre una superficie plana, donde se inscribe una visera nada atractiva de líneas construida con los elementos básicos de la geometría en el plano. Empiece desde el final y vaya hacia atrás, y obtendrá el calado invertido de la cúpula de la capilla en Anet. En el análisis de Ghyka, la geometría básica del plano termina como fundamento; en Anet era sólo el principio.
El de De l'Orme no era el único camino; había otros, igualmente eficaces. Un estudio de otros proyectos que rompiera la equivalencia entre dibujo y construcción —San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini o Ronchamp de Le Corbusier— mostraría que los arquitectos trabajan de modo muy diferente, aunque tal vez, en ambos ejemplos, más de acuerdo con nuestro prejuicio de que los arquitectos de genio (el caballo atormentado por su brida, el león enjaulado, para usar las imágenes bestiales que Borromini da de sí mismo) deben liberarse de la restricción del dibujo geométrico antes que usarlo.(34) Mientras que no tengo ningún argumento para este punto de vista per se, nos ha dejado insensibles a la potencia que existió —y todavía existe— en la precisión del dibujo, que también es capaz de desembarazar a la arquitectura de esas mismas conformidades impasibles con la forma, propiedad y esencia, pero desde el medio normalmente usado para reforzarlas.
Dos propagandas actuales: un comercial de TV de pintura hogareña que muestra las frenéticas y desordenadas travesuras de un bárbaro artista de Glaswege, cuyo estudio está siendo pintado mientras tanto con un blanco puro por un decorador meticuloso e imperturbable; el corto de un diario para el Programa de Oportunidades para Jóvenes que muestra a un joven marginal escribiendo “Spurs” con aerosol sobre una pared, y luego transfigurado en un aprendiz de sobretodo blanco pintando un placa pequeña y elegante para el mismo club de fútbol. En ambos aparece el absurdo prejuicio público a favor de la pulcritud: la pulcritud como signo de civilización. Hay un contra-prejuicio, una reacción, una expiación cultivada, en verdad no menos llena de limitaciones, que opera a favor de lo impremeditado y lo desregulado como signos de arte y sentimiento. Ninguna de las dos sirve.
Sería posible escribir una historia de la arquitectura occidental que tenga poco que ver con el estilo o la significación, que se concentre, en cambio, en la manera de trabajar. Una gran parte de esta historia se ocuparía de la laguna entre dibujo y construcción. En ella el dibujo sería considerado no tanto como un trabajo de arte o un camión para acarrear ideas de un sitio a otro, sino como el lugar de los subterfugios y las evasiones que de una manera u otra rodean el peso enorme de la convención que siempre ha sido la seguridad mayor de la arquitectura y al mismo tiempo su mayor responsabilidad. Ésta es una de mis ambiciones: la historia del geómetra arquitecto de Blake ha sido escrita cien veces.

Figura 14. William Blake, “La antigüedad de los días”. Frontispicio de “Europa, una profecía”, 1794.

Yo quisiera escribir la historia de la arquitecta de Giacinto Brandi, no —me apresuro a agregar— porque sea muy joven y hermosa, sino por la expresión no característica de su cara y su postura.(35)

Figura 15. Giacinto Brandi, “La arquitectura”, siglo XVII.

Es el tipo de expresión que la pintura del siglo XVII normalmente reserva para las prostitutas y cortesanas. El tema de la pintura es incierto, su título una suposición moderna que se apoya en el hecho de que sostiene un compás, y nada más que eso. Uno podría preguntar qué se espera que una figura semejante haga con el instrumento que nos muestra.

Postscriptum

Escribí este Artículo antes de visitar Anet y ver la cúpula y el piso de la capilla. Parece ser como lo describí, con la excepción de un detalle que había escapado a mi atención en la fotografías que tenía. Después de mi regreso, otra fotografía —tomada por mí— mostró esto. Es más fácil discernir relaciones proyectivas entre dos superficies tal cual aparecen en fotografías que en el edificio mismo, donde no pueden ser vistas al mismo tiempo, y es sólo el recuerdo de una aparente similitud lo que da la idea de su relación con el edificio. (Dada la dificultad de comparación directa, la modificación de De l'Orme de la equivalencia proyectiva para hacer que las dos superficies se vean más parecidas es mucho más efectiva y mucho más artística.) La anomalía en mi explicación de la cúpula de la capilla concierne a la relación de dieciocho costillas que dan vueltas alrededor del anillo de la linterna. Había pensado que pasaban a través del filo de la linterna tangencialmente —y desde el piso dan toda la apariencia de hacerlo—, pero no es así. De hecho el anillo de la linterna recorta un pequeño camino dentro del borde del esquema de intersecciones, eliminando el círculo final de medios rombos. Evidentemente ésta era otra de las modificaciones de De l'Orme de la equivalencia proyectiva, porque el encastrado de mármol en el piso incluye esta parte del motivo. Es posible que esta modificación particular tenga menos que ver con el forjado de un parecido aparente entre el piso y la cúpula que con la dificultad técnica de cortar ángulos tan agudos en la piedra más frágil de la cúpula.

Notas

Del latín translatio, remover o acarrear de un lugar a otro.
2 Lawrence Weschler, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees (Berkeley, 1982). Estudio de Robert Irwin.
3 Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition 1350-1450 (Oxford, 1971). T. J. Clark, The image of the People (Londres, 1973); The Absolute Bourgeois (Londres, 1972); The Painting of Modern Life. Norman Bryson, Word & Image: French Painting of the Ancien Régime (Cambridge, 1981); Vision & Painting: The Logic of the Gaze (Londres, 1983).
6 Bennington College, Vermont.
7 El relato más estimulante sobre este deslizamiento de los límites categoriales está en Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (1979); también en: Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Myths (Boston, 1985).
8 Otros incluirían a Walter de Maria, Robert Irwin, Gordon Matta-Clark, Donald Judd, Robert Smithson, Michael Heizer, Christo, Robert Morris, Dan Flavin, DeWain Valentine, Mario Merz, John Atken, Sarah Bradpiece, David Mach, y otros. La cuestión con estos artistas no es si usan dibujos (algunos lo hacen), sino cómo los usan y por qué. Sobre todo, la cuestión es hasta qué punto el dibujo, si se lo usa como medio de investigación, imparte propiedades significativas a la cosa que representa. Muchas de las obras de los artistas enumerados, obras que son geométrica y aparentemente reducibles al dibujo, en realidad no lo son, ya que poseen propiedades de sustancia y luminosidad que, a pesar de que pueden ser remedadas en el dibujo, no pueden ser ser desarrolladas en el dibujo investigativo.
9 Esto es verdad, por ejemplo, para la crítica de Kay Larrison, que de no ser por esto sería excelente, de la muestra retrospectiva de Turrell en el Whitney, en Art Forum, enero de 1981, pp.30-33.
10 Soy consciente de lo similar que es mi descripción a la que hizo Barbara Haskell de Laar, otra de las instalaciones de Turrell, que apareció en Art in America, mayo de 1981, pp. 90-99. Conocí el artículo de Haskell antes de haber visto yo mismo la obra de Turrell, e incluso lo usé en conferencias. Luego hice un esfuerzo para escribir diferenciadamente sobre este tipo de instalaciones, pero me encontré con que de ninguna manera podía hacerlo. Esto es ciertamente una indicación de mi deuda hacia Barbara Haskell. Puede indicar también una ineludible consistencia en la obra de Turrell. Ver también Kay Larson, op. cit., y Suzaan Boettger, Art Forum, septiembre de 1984, pp. 118-19.
11 Plinio el Viejo, Historia Natural, vol. XXXV, parágr. 151. Ver también K. Jex-Blake, The Elder Pliny's Chapters on the History of Art (Londres, 1896). La historia adaptada por los pintores fue registrada por Plinio como el origen del modelado (el padre de Diboutades, alfarero, luego rellenando el contorno de la cabeza con arcilla para hacer un relieve).
12 La pintura de Schinkel no es característica dentro del género. Aunque es aceptada como ilustración de la historia de Diboutades, en la cual Plinio describe la sombra proyectándose sobre una pared, la completa ausencia de arquitectura es, hasta donde yo sé, única, excepto por una variante temprana de Joachim von Sandrart (1675). Schinkel parece haber fundido la anécdota de Plinio (una mujer como inventor) con el pastor de Sandrart rastreando la sombra de sus ovejas en el suelo. Ver K. F. Schinkel, Architektur, Malerei, Kunstgewerbe (Berlín, 1981), entrada de catálogo 207a, p. 267; y Robert Rosenblum, “The Origin of Painting”, Art Bulletin, diciembre de 1957, pp. 279-90.
13 Esta paradoja fue señalada por Lethaby, uno de los mayores admiradores de Webb. Ver W. R. Lethaby, Philip Webb and his Work (Londres, 1979), pp. 117-25. “Hay dos ideales,” escribe, “edificio sano, honesto y humano, o dibujos brillantes de diseños de exhibición.”
14 Debe hacerse una distinción entre aquellos retratos de artistas en los cuales la herramienta representaba la ocupación (pincel, cincel o compás) y aquéllos en los cuales se muestra la obra en sí misma.
15 G. T. Toolmer, “Claudius Ptolemy”, en Dictionary of Scientific Biography, editado por Gillespie, vol. xi, pp. 186 y ss.; y Claudio Ptolomeo, Liber de Analemmate (Roma, 1562), que incluye muchos diagramas.
16 Decio Gioseffi, Giotto Architetto (Milán, 1963), pp. 82-4. Una inspección más cercana revela algunas inconsistencias menores en la proyección. Por ejemplo, las facetas de los bastiones de las esquinas, que están decoradas con cuadrados de mármol oscuro encastrado, se muestran con las fajas verticales del encastre, igual de anchas que en los planos frontales y oblicuos. En algunos de los paneles inferiores, sin embargo, la reducción proporcional sobre la superficies oblicuas se mostró correctamente.
17 Es interesante que la historia del origen de la geometría griega, también incluida en Plinio, sea muy similar a la del origen del origen del dibujo. Nos cuenta cómo Thales halló la altura de un pirámide egipcia midiendo la longitud de su sombra sobre el suelo, y comparándola con la sombra hecha a la misma hora del día por una vertical más pequeña de altura conocida. Reconocer la equivalencia formal entre estas dos cosas requiere, como señala Meserve, concebir a las líneas imaginarias uniendo las puntas de las verticales con los extremos de sus sombras sobre el suelo, inaugurando así la geometría lineal abstracta. La imperceptividad de la historia, pretendiendo que la línea abstracta fue descubierta al medir un edificio, cuya construcción habría requerido previamente este conocimiento, es discutida por Serres. Ver Bruce Meserve, Fundamental Concepts in Geometry (Nueva York, 1983), pp. 222-3; y Michel Serres, “Mathematics and Philosophy: What Thales Saw...”, en Hermes (Baltimore, 1982), pp. 84-96
18 Uno de los mejores ejemplos de este tipo está también en la Opera del Duomo en Siena. Es un dibujo de la fachada del Baptisterio de Siena hecho alrededor de 1370, probablemente por Domenico Agostino. Los portales en nichos profundos y las ventanas de la nave parten de la proyección ortográfica. Ver John White, Art and Architecture in Italy 1250-1400 (Harmondsworth, 1966), p. 327 y lámina 154. White también discute el dibujo italiano más temprano de este tipo, la fachada de la Catedral de Orvieto, de Lorenzo Maitani, alrededor de 1310 (p. 292).
19 Edi Baccheschi, L'Opera Completa de Giotto (Milán, 1966). P. 126. Baccheschi cuestiona la atribución; sin embargo, White (supra, p. 172) la acepta como probable, mientras que Trachtenberg argumenta vigorosamente que el esquema es de Giotto, y quizás incluso su dibujo (M. Trachtenberg, The Campanile of Florence Catedral: Giotto's Tower (Nueva York, 1971), pp. 21-48).
20 Según Panofsky, éste fue el caso no sólo con los relieves egipcios, sino también con las esculturas en la ronda. Ver Erwin Panofsky, “The History of the Theory of Human Proportions as a Reflection of the History of Styles”, en Meaning in the Visual Arts (Nueva York, 1955), pp. 60-62.
21 L. B. Alberti, The Ten Books of Architecture, traducido por Leoni, editado por Rykwert (Londres, 1955), libro I, cap. I.
22 E. H. Gombrich, Art and Illusion, (Londres, 1972), parte iii, especialmente “The Ambiguities of the Third Dimension”, pp. 204-244.
23 “Todos los que se tomen el trabajo, entenderán lo que he hecho con la cúpula esférica que tenía que hacer para la capilla de Anet, con varios tipos de ramificaciones inclinadas en direcciones contrarias y formando por este mismo medio compartimentos que son rectos y perpendiculares sobre el plano y el solado de dicha capilla.” De l'Orme, Le Premier Tome de l'Architecture (París, 1567), cap. XI, p. 112.
24 El trabajo reciente más inteligente sobre de l'Ormé es el de Anthony Blunt, Philibert de l'Orme (Londres, 1958). Blunt se dio cuenta y aceptó la relación proyectiva en cuestión. (p. 43)
25 De l'Orme, habiendo notado la proyección del piso en la cúpula, refirió al lector a una propuesta similar, que procedió a demostrar y explicar. Esto involucraba la proyección de una superficie plana en una superficie esférica (supra, cap. XII, pp. 112-113), pero fue una forma más simple de cuadrados concéntricos en un solado cuyos efectos en la cúpula podrían ser visualizados fácilmente a partir del plano.
26 La sección de perspectiva publicada por de l'Orme mismo, primitiva, como la mayoría de sus perspectivas, mostraba el trazado inadecuadamente y no mostraba la forma del piso (aunque hay una variante de ésta que sí incluye el solado y lo muestra con el mismo número de intersecciones que la cúpula). No ha sobrevivido ningún dibujo ortográfico de la capilla que hizo de l'Orme. El plano publicado por Androuet du Cerceau en Les plus excellents bastiments de France, vol. 2 (París, 1607), mostraba el piso casi puesto (número equivocado de arcos, tipo de configuración correcto), pero la superposición del plano de la linterna oscureció el área más crítica de la forma. El plano de la investigación publicada por Rudolph Pfnor en Monographie du chateau d'Anet (Bruselas, 1867), en todo aspecto mucho más adecuado, preservó las características topológicas del nido de curvas, pero no las dibujó como arcos circulares, mientras en la sección tanto las curvas como sus intersecciones en la cúpula fallan en corresponder a la forma tal como fue construida.
27 Blunt se percató de la naturaleza ingeniosa de la forma de los nichos, de su apartamiento del método usual de compartimentar cúpulas usando líneas de latitud y longitud, y de la imprecisión de los dibujos disponibles, aunque a pesar de estas perspicaces observaciones su propia explicación desmejora rápidamente. Escribió: “a través de los 16 (sic) puntos en el óculo están dibujados dos grandes círculos, uniéndolo con dos puntos sobre el ecuador y separado de éste sobre el plano del suelo, por lo que parece ser un ángulo de 180º.” Lo que hizo Blunt fue dar una descripción del plano de du Cerceau sobre el solado (con sus dieciséis pares de ramificaciones, no dieciocho) mientras llama a los arcos grandes círculos y no toma en cuenta la superposición del plano de la linterna en el dibujo de du Cerceau, artefacto que dio origen a los efectos que describió en este pasaje. En otras palabras, estaba describiendo parte de un dibujo del piso, no la cúpula entera (grandes círculos no podrían en ningún caso reunirse dos veces en una superficie hemisférica a menos que las dos intersecciones estuvieran sobre el borde). Ver Blunt, supra, pp. 39-42. Para mis propias investigaciones he usado una tosca fotogrametría, con fotografías de la cúpula y el piso de la Conway Library, Courthauld Institute, y en Country Life, 16 de mayo de 1908, pp. 702-4. El método, en mis manos, no es perfecto, pero probablemente sea adecuado. Da con certeza resultados mucho más confiables de los que podrían ser obtenidos de dibujos existentes.
28 Si una esfera se divide como está dividido el globo terrestre, con líneas de igual longitud y latitud, y se unen las diagonales, emerge una forma de este tipo (ver Fig. 11 en este artículo de W. Jamnitzer, Perspectiva Corporum Reguliarium (Nuremberg, 1568, serie G, lámina v). Difiere significativamente del arreglo en Anet, sin embargo, en que todas las diagonales espiraladas irradian de los polos. En Anet esta área está completamente vacía de curvas. Una simple división métrica da también la forma del solado del Campidoglio de Miguel Ángel. Un óvalo construido con arcos mayores y menores de igual largo hizo de la división de cada uno de los cuatro curvas componentes en seis partes iguales una cuestión muy simple. Los radios se unían a éstos desde el centro del óvalo, y entonces estos radios estaban ellos mismos divididos en seis partes iguales. Unirlos a todos producía una tela de araña de óvalos concéntricos a través de las líneas radiales. Alternar diagonales en la red producía el esquema. Otra vez, todas las diagonales convergían en el centro.
29 La estereotomía de de l'Orme requiere un estudio separado. La suya fue la primera publicación de la técnica que mantuvo una presencia clara en la arquitectura francesa bien entrado el siglo XVIII y fue enseñada sistemáticamente bien entrado el XIX. Ver J. -M. Pérouse de Montclos, L'Architecture à la Francaise (París, 1982), partes 2 y 3, especialemente pp. 80-95.
30 El hipópede era una de las pocas curvas, además del círculo y de las secciones cónicas, que estaba bien establecida en la geometría griega antigua; sus propiedades han sido investigadas por el matemático Eudoxo en el siglo IV a.c. Ver Carl Boyer, A History of Mathematics (Nueva York, 1968), p. 102. Es una cuestión abierta si esto era conocido por de l'Orme y, si lo era, cómo contribuyó con su uso en la cúpula de la capilla.
31 Esta interpretación está de acuerdo con el reducido número de intersecciones sobre el solado. Y, lo que es más importante, está de acuerdo con los rombos del solado. En la envoltura de círculos que he propuesto como la base del trazado de la cúpula los rombos son más gruesos en el medio del anillo y se aplanan hacia el borde interior y exterior. El solado, tal como está construido, con el incremento de los radios de los círculos y la extensión de borde exterior de la envoltura, hace sólo seis de los ocho anillos originales de rombos sobre el espacio disponible del piso. El hecho de que el cuarto y el quinto anillo de rombos (numerados desde el óculo hacia fuera) sean de la misma proporción, mientras que seis anillos (los más exteriores) son marcadamente más planos y comparables en proporción al tercer anillo, sostiene esta conjetura, ya que esta es exactamente la propiedad de toda la envoltura de curvas de ocho anillos. No sólo hace esto que el motivo del piso se vea más como la forma expansiva del de la cúpula, sino que la cornisa que se proyecta debajo de la cúpula corta el borde inferior de la cúpula misma de la vista, mientras oscurece gran parte del anillo inferior de los rombos y hace su densidad observable mucho más equivalente a la del piso.
32 De l'Orme, Premier Tome, p. 33. Pero de l'Orme no era en ningún lugar tan insistente en la perfección del círculo como otros escritores sobre arquitectura del siglo XVI, porque prefería concentrar sus elogios en la figura de la cruz.
33 James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo (Harmondsworth, 1986), pp. 167-8. Estoy agradecido también a Richard Patterson por la información sobre esto.
34 Así Alberti, que había hecho más que nadie para propagar el conocimiento de la perspectiva en su libro sobre pintura, la acusó de distorsión en su libro sobre arquitectura (The Ten Books on Architecture (1955), p. 22). En los siglos siguientes, la proporción, su inevitable distorsión por el ojo, y su ajuste práctico para contrarrestar las ilusiones ópticas de encarnación en tres dimensiones fueron discutidas por numerosos autores. Claude Perrault dio una explicación brillante aunque muy crítica tanto de la proporción como del ajuste en Ordonnance de cinq espéces de Colonnes (París, 1683) (Tratado sobre los cinco órdenes, traducido por John James (Londres, 1708)).
35 Matila Ghyka, Le nombre d'Or (Paris 1931), p. 55 y láminas 18-20.
36 Joseph Connors, Borromini and the Roman Oratory (Boston, 1978), p. 3. La conferencia de Connor sobre S. Carlo en la Asociación Arquitectónica en 1982 fue muy informativa sobre el uso que Borromini hacía del dibujo.
37 Renato Guttuso, L'opera completa del Caravaggio (Milán, 1967), pp. 108-109.