Graciela Silvestri
La imaginación proyectual revisitada:
una breve introducción a la obra de Robin Evans

El trabajo de Robin Evans (Inglaterra, 1944-1993) es poco conocido en la Argentina. Lo que no deja de resultar significativo, considerando la avidez de nuestro medio que no se detiene nunca ante dificultades de idioma: el pensamiento original de Evans abre un nuevo capítulo para pensar la arquitectura, admitiendo implicaciones operativas, pero asentándose en una aguda conciencia histórica. Hace años que no aparece en el horizonte de la indagación arquitectónica una articulación de motivos teóricos e históricos de la solidez y seducción de The Projective Cast, su libro póstumo y más ambicioso: la historia transcurre hoy separada radicalmente de la crítica –que volvió a erigirse como un brindis de ocasión– y del propio quehacer del arquitecto. En este marco, que en parte explica la ausencia de traducción, continúa sorprendiendo el texto de 1995 del que ahora se ofrece la introducción en español.
Algunas claves para comprender este acercamiento particular al problema de la arquitectura se encuentran en su biografía. Robin Evans nació en Essex (Inglaterra), donde realizó sus estudios secundarios en un colegio técnico. Su formación arquitectónica la realizó entre 1963 y 1969 en la Architectural Association, en los años más brillantes de esta institución, cuando la arquitectura inglesa –especialmente los proyectos ingleses– renovaban las enrarecidas aguas del modernismo. Su tesis de graduación fue, en un tipo de aproximación que le será característica, un cruce entre cuestiones teóricas y precisiones técnicas –que domina, como escasamente sucede en el mundo de la historia de la arquitectura, a la perfección. Entre 1978 y 1982 enseñó en la misma escuela, mientras trabajaba de forma ocasional en la profesión (el estudio fundado con un compañero no fue, dice su biógrafo Middleton, precisamente un éxito en terminos administrativos). Pero desde 1970 Evans venía publicando una serie de artículos en revistas especializadas que indicarán el camino que tomará después de 1975, cuando obtiene su PhD dirigido por Joseph Rykwert en la Universidad de Essex. El tema de su tesis doctoral ya había sido planteado en dos artículos de 1971: “Bentham's Panopticon” (AAQ) y “The rights of Retreat and the Rites of Exclusion: Notes Towards the Definition of Wall” (AD). Sus estudios sobre el dispositivo de Bentham, debe observarse, precedieron a los de Foucault. Cuando finalmente se publican como libro, en 1982, las investigaciones de estos años (The Fabrication of Virtue: English Prison Architecture 1750-1840), el tema ya ha sido tan difundido a través de la popularización del posestructuralismo francés que se veían panópticos en todos los edificios de planta central. Por esto, tal vez, su contribución pasó casi inadvertida, aunque resulta clave para comprender el propio pensamiento de Evans.
Como bien nota M. Mostafavi en una breve presentación de sus escritos, Evans poseía un talento particular para construir desde detalles aparentemente inocuos una visión totalmente nueva del episodio arquitectónico que se disponía a estudiar: es, parafraseando a Ginzburg, una visión indiciaria. Partía invariablemente de lo particular (un edificio, un proyecto, un dibujo), desarmaba con paciencia todos los aspectos –frecuentemente redibujaba obras o detalles de obra, lo que indica una manera particular de pensar–, relacionaba estos detalles insólitos con un variado y también insólito material. También otorgaba una importancia fundamental, toda vez que esto era posible y necesario por la naturaleza del tema, a la experiencia concreta de visitar los edificios: y muchas veces reconstruía con detalle las formas en que un edificio desaparecido podría ser visto hoy. No creía, ciertamente, que una arquitectura pudiera resumirse en su proyecto, en su Idea; y tal vez gran parte de la seducción de sus textos radique en su voluntad de abordar, por medio del dibujo y de la palabra, la complejidad del hecho construído, sobre todo en épocas en que el juicio parece residir en la apreciación de tres o cuatro buenas fotografías a toda página. De la ambivalencia y la fisura entre proyecto (dibujado: proyección geométrica en dos dimensiones), construcción, y experiencia (háptica y visual, cultural e histórica), extraerá el tema que le ocupará en los últimos años de vida.
No debe pensarse, sin embargo, cuando hablamos de particularidad, en un enfoque fenomenológico, de esos que abundan hoy y que se nutren, más que de la experiencia “inocente”, del tardío descubrimiento norteamericano de Merleau-Ponty. El enfoque de Evans se vincula más bien con la idea de que nuestra forma de ver está posibilitada por instrumentos y dispositivos construidos históricamente y utilizados de diversas formas; y aunque sin duda esta perspectiva engarza perfectamente con la epistemología francesa, su pasión por los objetos empíricos (aunque mostrados, necesita aclararse, en función paradigmática, no como flores sueltas de una guirnalda) lo acerca más a la tradición de historiadores del arte como Gombrich o Panofsky, claves en la cultura artística anglosajona de posguerra. Como ellos, atiende al horizonte histórico de posibilidades técnicas de la representación y la construcción antes de formular interpretaciones sobre el sentido, digamos, iconológico. No se trata, sin embargo, como tampoco en el caso de estos historiadores, de historias técnicas, con su hilo rojo de progreso, sino de ambiguas y fragmentarias historias sociales que parten frecuentemente de preguntas en apariencia ingenuas: ¿por que una o muchas puertas?, ¿por qué la elección de ese terreno y no de otro?, ¿por qué creemos que la geometría es esencial a la arquitectura?
La fascinación por la complejidad de cada arquitectura particular (su estudio sobre la capilla de Anet, de Delorme, en Traslations from drawings to building (1986) es un ejemplo notable de sus modos de acercamiento múltiple) no implica ni ausencia de tensión teórica, ni el desprecio por la lectura de todo lo que apareciera en debate contemporáneo. No faltan las citas de los maestros franceses, ni la referencia literaria para aclarar sintéticamente el razonamiento, ni los paralelos con otras artes figurativas, ni las claves eruditas –tratados exhumados y reinterpretados admirablemente, como en sus estudios sobre la estereonomía francesa–, o los recorridos por literaturas menos esperables en 1993 (los debates sobre la naturaleza de las ciencias matemáticas). Pero sus textos arman otro mundo, visible en la utilización de vías de indagación no resumidas en los formatos académicos. Su preocupación consiste en presentar la arquitectura como hecho particular, pero no independiente: para estudiar la zona ambigua, la frontera de “mayor actividad” en que la arquitectura se difumina en lo otro, y se alimenta y renueva, es necesario antes aclarar su individualidad histórica, confiando en que “la materia para la que se busca una teoría puede ella misma ser interrogada” en lugar de derivar su lógica de otros paradigmas. Las formas de interrogar esta materia no serán, entonces, las mismas que las de las artes mimeticas, o las de la literatura, o las de la historia política tout court.
Evans jamás perdió el interés que manifestara desde sus primeros escritos acerca de las relaciones entre la arquitectura construida formalmente –por arquitectos, ingenieros, o administraciones estatales– y la vida concreta de quienes la habitan, aunque la inflexión hacia las geometrías de la arquitectura haga pensar esto. Los primeros artículos, en estrecha relación con el clima de época, acentuaban los aspectos autoritarios de cierta arquitectura y promovían formas abiertas de habitar; en los años siguientes su interés se desplaza hacia la historia de la arquitectura doméstica, aunque en función de relacionar la “casa decente” de hoy con esta tradición de rockeries victorianas. La investigación permanece inconclusa, aunque presentó un avance en el famoso convenio organizado en 1977 por el Istituto Universitario di Architettura di Venezia: Le machine imperfette, architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo, que organizó una nueva lectura de la ciudad (“Il contagio dell'Immoralità: Casa e famiglia nella Londra dell'Ottocento”). Este interés por el uso y la fruición arquitectónica aparecen trabajados, más tarde, a través de las vías de recepción del espacio construído, o, mejor dicho, de la multitud de espacios percibidos según el estado de ánimo, las variedades de la luz, la hora del día; y, por supuesto, percibidos también en los complejos moldes culturales de larga duración que enhebran nuestra experiencia. Cuando Evans habla de proyección, también pretende abordar una experiencia visual cambiante y esquiva.
Aunque la obra de Evans ha quedado trunca (sin duda era su intención proseguir su trabajo sobre las “tres geometrías” en una propuesta teórica de mayor aliento), The Projective Cast permanece como un riguroso y sensible aporte en la dirección de pensar qué significa hoy decir arquitectura. Todavía, es cierto, demasiado solitario.